Jaký je vztah mezi starým a novým médiem? Zaniká to staré nebo dál přežívá? Zodpovědět se na to snažily už desítky teoretiků a teoretiček různě kozervativními nebo naopak kontroverzními teoriemi. S jednou z nich přišla před lety i Karin Littau (Media, mythology and morphogenesis: Aliens) a vzhledem k rozmachu sociálních sítí nabývá především v současnosti na aktuálnosti.

K definici nového média využívá metafory filmového Vetřelce jako nového média a konfliktualistický model mediálního prostředí, kdy Vetřelec/nové médium napadne  svou oběť/ staré médium. To se tak stává jeho hostitelem, Vetřelec se pak rodí z jeho útrob. Základní rysem jejího konceptu však není onen koncept hostitele, ale to, jak se Vetřelec/nové médium rodí. To se totiž uvnitř hostitele kříží s jeho DNA a rodí se dokonalejší, lepší, s vlastnostmi svého hostitele i svými. I ty jsou ale z předchozího konfliktu výsledkem stejného křížení, Vetřelec je tak nikdy neukončený, ale především také nikdy originální hybrid.

K vysvětlení tohoto procesu Littau relativně odvážně využívá Darwinovu teorii přirozeného výběru, podle níž přežije jen ten nejlepší, tedy ten, který se na dané prostředí nejlépe adaptuje (pojem adaptace přitom Littau používá v obou smyslech, tedy jako schopnost organismu se přizpůsobit i jako mediální/literární formu, která „přepisuje“ předchozí texty). Tuto logiku uplatňuje v prvním plánu na Vetřelce, v druhém pak na mediální prostředí. Vetřelec/nové médium nemá pevný bod, který lze považovat za originál a jeho reprodukce tak není replikace, ale variace a diverzifikace. Littau navíc ukazuje nemožnost  Vetřelce/nového média zastavit se a nevyvíjet se. „Stručně řečeno, tato logika je připomínkou seriální podstaty adaptace: je tu pořád možnost dalších adaptací, remaků, sequelů. Adaptaci tady nechybí nic, nic se neztratí, ale každá adaptace přidává něco navíc.“ (Littau 2011: 33)

Kromě toho si Littau všímá zásadního faktu – nejen, že transmediální vyprávění nemá konec, ale nemá ani začátek, případně je tento originál, z něhož se další adaptace odvádí, velice těžko vystopovatelný. Především však není nadřazen svým kopiím, v případě Vetřelce je dokonce kopie originálu nadřazená.

Littau v tomto smyslu přichází s pojmem crossmediálnost, která je podle ní konkrétně v případě metafory Vetřelce, který se kříží se svým hostitelem, vhodnější než pojem transmediálnost. „Crossmediálnost ukazuje, že úprava má širší spektrum než pouhý zdroj a cíl, není to jen přenesení obsahu z bodu A do bodu B, kritéria jako rovnocennost nebo rozdíl jsou překonané formy. Vhodnější je proto mluvit o variaci a diverzifikaci.“ (Littau 2011: 32).

Darwinova teorie v mediálních studiích

Littau se ve své práci snaží zjistit, nejen jak funguje transmediální vyprávění, ale především, jak lze definovat strukturu vzájemných inspirací a využití.  K tomu se Littau se tak snaží najít veškeré zdroje, které mohly Vetřelce inspirovat. Využívá tak především novelu The Voyage of the Space Beagle (do češtiny ho autoři antalogie překládají jako „Dobrodružství vesmírného ohaře“, nikdy však nevyšel kompletní a byly publikovány jen některé jeho povídky [1]) A. E. van Vogta, především pak jeho povídku „Discord in Scarlett“ [2].

Hlavním zdrojem je Darwinova evoluční teorie. Její pravdivost ukazuje nejen na Vetřelci, tedy umělé entitě a dokazuje tak, že platí absolutně, ale především pak na nových médiích. Zde definici, zcela v duchu svých myšlenek, nevede pouze přes Darwinovu teorii, ale kříží ji i s tím, co předtím aplikovala na samotného Vetřelce, což je již proces poměrně problematičtější.

Důvodem její volby je fakt, že Darwinova publikace Voyage of the Beagle z roku 1839 (česky Cesta kolem světa[3]) je přímou inspirací van Vogtovi povídky, a to nejen názvem. Především však je „Darwinova teorie adaptace také teorií původu a diverzifikace a jako taková je aplikovatelná nejen na morfogenezi – tedy produkci formy – ale i a na fenomén transmédií. Obojí se totiž zabývá vývojem formy, ať už však biologické nebo jako formy narativu,“ popisuje Littau (2011: 20).

Tuto teorii lze podle Littau využít především poté, co si ujasníme základní premisu. Z čistě darwinianského hlediska totiž nepřežívá při evoluci ten nejsilnější jedinec, ale ten, který je schopen se nejlépe a nejrychleji adaptovat i na dané prostředí. Takto reartikulovaný princip je pak podle ní vhodný k transmediálnímu vyprávění. To proto, že obě instance, které migrují – v našem případě dvojice Vetřelec/nové médium – se musí adaptovat na „své měnící se prostředí stejně jako se nové médium musí přizpůsobovat různým požadavkům, komerčním tlaků, cenzuře a estetickým normám.

I sám Darwin navíc tvrdí, že vše v evoluci souvisí se vším. Podobně pak v mediálním prostředí uvažují i intertextualisté. „Všechny texty s sebou nesou stopy ostatní textů, to znamená, že text už není jednotný subjekt s jasně identifikovanými hranicemi, ale otevřená síť, ve které je každý text spojen, ať už záměrně či nikoli. V důsledku toho se hranice mezi originálem a adaptací smazává, originál sám je totiž jen překladem.“ (Littau 2011: 20).

To, co však podle ní zůstává nedořešeno, je předpokládaná priorita modelu před kopií, originálu před remakem (nebo sequelem), literárním zdrojem před filmovou adaptací a dokonce celé literatury před filmem. Littau se tak snaží podkopat hierarchický vztah mezi tím, co se považuje za primární a jedinečné a co se zdá sekundární a druhořadé a směruje k obnovení rovnováhy mezi bezčasým originálem a jeho nižších derivací. Originál totiž nelze považovat za nadřazený kopii, z toho důvodu pak také není možné pojmenovat prvotního hybatele. V kontextu mediální adaptace se tak snaží Littau dekonstruktivisticky ukázat, že „každý text a každá adaptace se rozšiřuje v mnoha směrech a to i zpátky, dopředu a do stran.“ (Littau 2011: 21)

Evoluce média tak, pokud s vrátíme opět k Darwinovi, není tvorba ale mutace, produkce. Tato teorie je také relevantní v kontextu adaptačních studií: bez existence jednoho hlavního ur-textu, velkého konstruktéra nebo toho, co Barthes nazývá „Autorem-Bohem“, je adaptace doslova „propuštěna“ z nutnosti replikace a stejnosti. „Představa, že autor disponuje nitkami a adaptor musí hrát podle jeho pravidel není obhajitelná na empirické ani na teoretické úrovni. Ani silný konglomerát, a to jakkoli silný, nezabrání fanouškům vytvořit své vlastní neautorizované verze.“ (Littau 2011: 22)

Van Vogt jako důkaz „nezačátku“

Není překvapivé, že každý text se vyvíjí „dopředu“, po pochopení transmediálního vyprávění je zcela logické i rozšíření „do stran“, Littau však přidává i rozšíření „zpátky“. Konkrétním problémem je tak otázka začátku. Rozšíření „dopředu“ a „do stran“ se tak věnovalo již mnoho autorů. Henry Jenkins ho tak chápe jako jako nikdy neukončený proces, který se nikdy nepřestane vyvíjet, jako „proces, kde se nedílné prvky fikce rozptylují systematicky napříč mnoha „delivery“ kanály za účelem vytvoření unifikovaného a koordinovaného zážitku.“ (Jenkins 2007)

Littau s tímto tvrzením samozřejmě souhlasí, nepřímo si ale navíc klade otázku, však kde takové vyprávění začíná. Co lze považovat za začátek celého vyprávění?  Kdo určí, kde celá mytologie začíná? Je hlavním inspirátorem Vetřelce právě Van Vogt? On se ovšem zase inspiroval Darwinem, je tedy jeho duchovním otcem právě Darwin?

Littau však nechce tvrdit, že pouze a jedině Vogt je duchovním otcem Vetřelce a že ho historie vetřelčí mytologie smutně přehlédla, ale naopak ukazuje, že je taková mytologie vytvořena z více zdrojů a produktů a že je téměř nemožné určit, kdo je tím primárním zdrojem. „To ukazuje, že vztah původního prostředí a adaptace není lineární a hierarchický, ale adaptabilní. Jinými slovy, neexistuje přirozená priorita předka před potomstvem, protože potomstvo je doslova lépe adaptované.“ (Littau 2011: 22) Je to opět důkaz darwinistické koncepce přežití toho nejlepšího. Potomek přežije originál, protože se prostě lépe adaptoval na dané prostředí a lépe využil své šance. „Je smazána představa, že první je důležitější než druhé a že existuje hierarchie originál – adaptace (remake). Scottův film je víc než literární zdroj, je tím, který má primární status. Právě on je hlavním zdrojem.“(Littau 2011: 24)

Problém nalezení „začátku“ však není jen v nalezení prvního impulsu celé mytologie, ale také v širším kontextu, na makroúrovni, ačkoli to Littau jen nepatrně naznačí. Zdá se totiž zvláštní náhodou, že duchovním otcem Vetřelce je tak specifický a excentrický autor jakým byl Van Vogt. Nejen, že je považován za předchůdce první vlny cyberpunku (Muller 2006: 212) a to přesto, že jej od ní dělí téměř 40 let, ale především díky specifické formě tvůrčí práce, která zcela očividně připomíná aspekty transmediálního vyprávění.

„Pokud chceme procházet van Vogtovým dílem chronologicky, ocitáme se před problémem neustálého opakování, musíme se vracet k již vydaným pracím.“ (Muller 2006: 200) Kromě postmodernistického asociacitivního způsobu psaní, které nechává velkou volnost čtenářským interpretacím, jsou to především tzv. fix-upy. Tak nazval van Vogt romány, které „jsou sestaveny z více či méně propojených, většinou již dříve vydaných povídek.“ (Muller 2006: 200) Přímo se tak předpokládá jejich dřívější znalost, van Vogt je transformuje, upravuje a zapojuje do širšího a často i zcela odlišného kontextu. Ondřej Müller pak dokonce mluví o tzv. „povídkovém kanibalismu“. „Fix-up je vlastně Frankensteinova obluda, která je sešitá s nadějí, že si toho nikdo nevšimne,“ píše o Van Vogtovi Ted Gioia (2012). „Van Vogt tak přesně zapadá do současné popkultury volných vyprávění, anti-příběhů, doby, kdy obsah téměř vždy vítězí nad formou.“

Stál navíc u zrodu fiktivní multiparadigmatické vědy, nexilasmu, která se ovšem postupem času stala skutečným myšlenkovým proudem. „Van Vogt  vytvořil postavu nexialisty, tedy vědce nebo „networkera,“ jehož cílem bylo udržovat spojení mezi jednotlivými vědami tak, aby získal holistický obraz toho, co by jinak zůstalo roztříštěno . Doslova se snaží spojit jednotlivé objevy různých sekcí posádky Space Beagle,“ (Littau 2011: 22) popisuje nexialismus Littau „Nexialismus je spojování různých znalosti, čerpání informací z různých polí. Poskytuje techniky pro urychlení procesu absorbování znalostí a efektivního využívání těchto naučených schopností,“ definoval ho sám Van Vogt.

Vetřelec jako nejlépe adaptovatelný organismus

Littau vidí Vetřelece jako nestálý a nikdy originální organismus. Je„metamorfovaný,“ protože „nemá vlastní samostatnou a náležitou formu“ (Littau 2011: 25). Jeho dokonalost tak spočívá v první řadě jeho adaptabilitě. Především je ale Vetřelec tak dokonalý proto, že trvá na vlastnostech svého hostitele, médium, přes které vznikne. V první verzi scénaře Scottova Vetřelce dokonce android Ash tvrdí, že se s hostitelem „kříží“. Nejde tedy o „čistý“ druh a to ani v době svého příchodu mezi své hostitele  – ještě předtím, než ve Scottově Vetřelci nastoupí na Nostromo, je spojením Space Jockeye a Vetřelce.  Jeho vznik není pouhou replikací, ale diverzifikací a hybridizací.

Vetřelec je stejně doma v přírodním nebo technologickém prostředí. Přežil miliony let díky přizpůsobivosti.  Nikdo neví, odkud a proč Vetřelec přišel a kde má své původy. Ash dokonce popisuje Vetřelce jako „téměř pravěkého“, nabízí se dokonce spojitost s dinosaury. Kromě toho je navíc jakýmsi organicko-technologickým hybridem. Jako biomechanická forma, se stříbřitou kůží, olejovitou strukturou kůže a kovovými zuby vypadá dokonce jako stroj. „Technologie není jen druhou přirozeností jeho druhu, je součástí jeho povahy.“ (Littau 2011: 24)

Vetřelec tak vzniká v souladu s médiem, které transformuje (člověk, zvíře, mimozemšťan), v tom prostředím, ve kterém se vyvíjí (cizí planeta, vesmírná loď) nebo na platformě, kterou prochází (tedy literatura, film, počítačová hra). „Vetřelec tematizuje to, co Bolter a Grusin nazval remediací. Ta říká, že příběhy nejsou jen průsečíkem mezi médii, ale jsou překřížením jednotlivých médií a nabízejí model přemýšlení o mediální historii a konvergenci.“ (Littau 2011: 25)

Jinými slovy, postava Vetřelce tematizuje adaptaci a to jak v rámci příběhu i v rámci celé ságy. Je totiž odlišný i v každém sequelu, ve kterém se objeví, adaptuje se na prostředí a především na svého hostitele, pomocí něhož se zdokonaluje. Littau to dokazuje třeba tím, že ve Fincherově seuqelu Vetřelce, v němž je jeho hostitelem pes, má pak jasné zvířecí znaky – nepohybuje se po dvou, ale po čtyřech,, je agresivnější, atd. Střídavě se objevuje jako samec/samice, mimozemšťan/člověk, mimozemšťan/zvíře, organický/anorganický hybrid.

Vznik a zrození Vetřelce však není jen metaforou vzniku nového média, ale také procesu transmediálního vyprávění a konvergence. Vetřelec se objevil na různých druzích médií, prodávaly se akční figurky a fan stránky. „To dělá z vetřelce součást transmediálního fenoménu, v němž fanoušci a průmysl rozšiřují zkušenost vyprávění.“ (Littau 2011: 27)

V souladu s Jenkinsovou logikou tak každé médium přineslo do mytologie vlastní témata, aniž by něco vynechala.  Zároveň se však podle Littau objevuje problém. Vetřelec sám sebe kříží a mutuje se svým hostitelem – médiem.  „Pokud nesou média stopy těch ostatních, znamená to, že ,čistota média‘, jak ji popsal Jenkins, je omyl – stejně jako je omylem čistota textová tak, jak ukázala intertextualita.“ (Littau 2011: 28) Navíc, stejně jako interetextualita nebyla nikdy exkluzivně pouze o vztahu mezi texty ale také souhrou textů uvnitř „jednoho“ textu, tak intermedialita není exkluzivně o vztahu médií ale taky o konvergenci, absorpci a soutěži mezi médii, které bojují s „jedním“ médiem (které je spojením všech předchozích).

Intermedialita tak popisuje způsoby, kterým technologie nových médií adaptovaly úspěchy svých předchůdců. Myšlenka, že vyspělejší komunikační technologie jednoduše nahradily starší technologie, tak podle Littau selhává, protože nedokáže popsat komplexitu a rozsah mediálních vztahů. „Specifita média je ohrožena: literární médium již není čisté, ale stává se subjektem remediace. Stejně jako postava Vetřelce kříží sebe s médiem – člověkem, literární text jako hostitel se kříží s filmem.“ (Littau 2011: 34) Již van Vogtův román je tak v tomto smyslu podle Littau intermediální spletí literatury a filmu. Celý román je propleten narážkami na obrazovku,obraz, vnitřní monology postav i vetřelců jsou popisovány filmovým způsobem.

Film si pak podle Littau propůjčuje zase jiné aspekty médií. Nutno dodat, že s odkazem na tvrzení Littau přesně ve smyslu „obrácené“ logiky, tedy z novějšího média – počítačové hry. „Pípání vyhledávacího zařízení je připomínkou počítačových her éry Pac Mana. Vetřelec a Newt se na obrazovce objeví jako tečky v pohybu, jako hra, která je založena na hře v bludišti, kde hráči navigují kuličku, vyhazují do povětří bloby, sbírají body.“ (Littau 2011: 25) Fincherův sequel Vetřelce pak podle Littau celý připomíná akční hru, lidské postavy pomalu uzavírají Vetřelce do šachty, sledujeme jejich úprk z perspektivy člověka za ním a dokonce i z perspektivy Vetřelece.

Nejzjevnější je tento trend viditelný v Andersenově filmu Vetřelec vs. Predator (2004). „Tento film nám ukazuje, že adaptace je v samém srdci crossmediálních praktik, protože mediální platformy se protínají navzájem.“ (Littau 2011: 31) Snímek se odehrává hluboko pod Antarktidou, v bývalé bojové aréně Predátorů a Vetřelců. Skupina výzkumníků se zde ocitne v pasti, proces, který dají do pohybu navíc způsobí, že prostředí se neustále mění, objevují se nové chodby a staré zanikají. „Tato konstrukce labyrintu nám říká, že příběhy nejsou jen o ,zahájení a zakončení’, ale o ,chození sem a tam‘, stejně jako v počítačových hrách. V tomto smyslu mají i příběhy „více vchodů a východů“.

Zhodnocení metafory vetřelce

Základním nedostatkem celé metafory je její nedůslednosti. Littau tak ve své perspektivě chápe nové médium jako něco cizího a nepatřičného, něco, co je v naprostém kontrastu s humanitou, kterou můžeme prodloužení její metafory chápat jako médium staré. Nabízejí se dvojice nové médium, nový způsob vyprávění, nová platforma pro vytváření světů/staré médium, cizí/známé, nové/staré, přírodní/technologické.

Vetřelec/nové médium tak v jejím pojetí především přichází z vnějšku, nemá s prostředím, do kterého vstupuje, nic společného a ex post, tak jak to Littau podrobně popsala, se jako zcela dokonalý organismus kříží s vlastnostmi svého hostitele a stává se lepším a vhodnějším než původní obyvatel daného prostředí.

Ještě zajímavěji metafora vyzní v českém prostředí. Jelikož v angličtině je slovo „alien“ téměř hodnotově neutrálním slovem (Potvrzuje to například i překladatel František Fuka, viz  jeho článek „Ještě že nejsem ilegální alien. FFFilm), přeložit ho můžeme jako „cizí“ „odlišný“. Nové médium tak v anglofonním prostředí vyznívá, jak bylo řečeno výše, jako něco cizího, něco, co přichází z vnějšku. V češtině má však slovo relativně negativní konotace. Vetřelec je především útočník, vetřelec je nezvaný host, vetřelec je hrozba, vetřelec je něco, před čím se domorodec musí mít na pozoru a odpovídá mu tak spíš anglické slovo „intruder“. Nové médium je tak agresivním útočníkem, které to staré zcela nelítostně zlikviduje.

Nabízí se také otázka samotného záměru. Proč to Alien dělá? Jaký k tomu má důvod? Rozhoduje o jeho krocích královna Vetřelců? Nebo tajemná síla v pozadí? Pokud bychom si, stejně jako to činí Littau, měli pomoci přímo informacemi, které nám nabízí film, důvod se nedozvíme a cyklicky se vracíme k darwinovské snaze každého organismus „prostě přežít“.

Pokud však svoje hledání rozšíříme a zaměříme se na celou mytologii Vetřelce včetně fanouškovských spekulací, literatury a komiksů, mnohokrát se opakuje myšlenka Vetřelce jako parazita, který se díky svým schopnostem putuje po vesmíru a likviduje jednu civilizaci za druhou, přičemž si z každé vezme to nejlepší. Co nám tohle říká o novém médiu? V podobné myšlence ostatně pokračuje i Scottův Prometheus, kterého ovšem Littau neměla k dispozici. V tom je přímo řečeno, že Vetřelec (nebo to, co mu evolučně předcházelo) byl vytvořen, není tedy přirozenou přírodní entitou. Vznikl, aby ničil, jiný smysl nemá. Je dokonalým vražedným nástrojem, naklonovaným tvorem, který ovšem spíše než zvíře připomíná stroj.

Je snad, ve smyslu Littau, nové médium pouze „biologickou zbraní“, která bezmyšlenkovitě a bez vlastní intence a záměrů jen zuřivě ničí všechno kolem sebe, transcenduje schopnosti prostředí na vyšší úroveň bez toho, aby se samo dokázalo reprodukovat (to dokáže jen královna, která však do nového prostředí, tak jak bylo naznačeno ve všech sequelech, většinou nevstupuje)? Je tedy nové médium vždy nástrojem zkázy, kterou si jeho stvořitel přeje? Nebo je nutné opomenout záměry stvořitele a vrátit se k darwinismu a věřit tomu, že nové médium/Vetřelec je prostě jen dokonalejší forma bytosti/média, která sice zničí vše, co jsme vytvořili, zničí i nás samotné, ovšem to, co z něj vzejde, bude přes veškeré naše utrpení lepší a dokonalejší?

Ačkoli na všechny nastolené otázky není jediná správná odpověď a mohou být předmětem diskuze, zásadní problém je právě ve vztahu Vetřelce k hostitelskému prostředí. Nové médium přece není „cizinec“, který přichází naprosto bez vztahu k dané komunitě či prostředí (je k němu skutečně a doslova „cizí“), ale je to naopak něco, co vznikne zevnitř vesmírné lodi/komunity a je vypuštěno ven do vesmíru/mediálního prostředí. Vytváření nového média, případně konvergence není agresivním aktem ničení toho starého (zrod nového Vetřelce jeho hostitel nepřežije a v křečích umírá), ale je „mírumilovným“ vytvořením. Není přece navíc jednorázovou událostí, aktem okamžitého „usmrcení“ a „zmrtvýchvstání“,  ale postupným kooperačním procesem.

Je ale vhodné se zamyslet nad tím, že poté, co nás představa neustále souboje médií přivede do rozpaků a „pacifisticky“ ji odmítneme jako zcela nemožnou, si uvědomíme, že možná není až tak irelevantní. Metafora děsivé a bolestivé smrti hostitele je sice relativně dramatickou představou, ale určitým způsobem zcela přesně popisuje jeden z aspektů vzniku nového média. Ačkoli hostitel/staré médium nezemře, již nežije jako dřív, spíše přežívá. Hostitel, který sám sebe před příchodem vetřelce považoval za nejsilnějšího, se stává obětí něčeho na první pohled velice nenápadného a slabého. To je však schopnější se přizpůsobit a hlavně, sebezdokonalovat. Stále se sice skrývá v temných koutech, větracích šachtách a nezdá se být žádnou hrozbou. Začne se však postupně chovat nevyzpytatelně, své oběti zabíjí nejprve nenápadně a jednoho po druhém, postupně však získává sebevědomí a z dřívějších predátorů se stává lovná zvěř.

Pokud budeme stejně jako Littau dále vycházet z Darwina, člověk/staré médium již v té chvíli není nejsilnější a nejlepší, posunuje se níž z přední příčky evolučního žebříčku. Stále sice žije, ale jde spíš o slepou vývojovou větev, která postupně zmizí v zapomnění, bez velké pompy, která by se konala, pokud by obřadně zemřel násilnou smrtí. Skrývá se nenápadně v temných koutech, které předtím obýval právě vetřelec a ví, že dříve nebo později zmizí (podobně jakoby se to stalo filmové Newt, která se sice několik týdnů skrývala před Vetřelci právě ve větracích šachtách, její konec by byl však dříve či později nevyhnutelný už jen proto, že by nebyla schopna svůj druh reprodukovat).

Situaci ovšem komplikuje fakt, a všímá si ho i Littau, že další nové médium (které může svrhnout vládnoucího Vetřelce) „nevysává“ jen toho nejsilnějšího soka, momentálního vládce, ale využívá i schopnosti těch předchozích (Littau jmenuje třeba počítačové hry, které využívají určité literární prvky). Nelze proto chápat konvergenci jako lineární proces, kdy existuje dyáda slabý/silný, ale je nutné, a to i v případě, pokud se tedy budeme držet metafory Vetřelce, chápat mediální prostor jako mapu, jako rhizom (tak, jak to velice volně a nenápadně zmiňuje i Littau), v němž některé uzly postupně ztrácejí svou sílu, usychají, zmenšují se, případně postupně odumírají.

Zjištění Karin Littau o nelineárním mediálním prostředí je naprosto přesná. Opravdu se totiž zdá skutečně téměř nemožné, a to zejména v transmediálním vyprávění, zajistit první implus, který odstartuje určitou mytologii. Samozřejmě se nabízí otázka, zda je něco takového nutné nalézt a zda právě to není hlavní výhodou nových médiích, takové zjištění však odhaluje určité třecí plochy, zejména v oblasti autorství.

Myšlenka konfliktního prostředí je sice velice inspirativní a přínosná, ale Littau zcela přehlédla první impuls, prostředí, kde by měl tento Vetřelec vzniknout. Pokud bychom tedy měli pokračovat v její metafoře, nejsilnějším a nejadaptabilnějším tvorem (novým médiem) je spíše android Ash ze Scottova Vetřelce než Vetřelec sám. Ten je zčásti umělý (tak, jak Littau popisuje i Vetřelce),ale vytváří ho lidé a dělají ho podle svého přání, tedy tak, že eliminují to, co sami na sobě (na starém médiu) nenávidí nebo jim přijde jakkoli nedokonalé. Právě v Ashovi se kříží to nejlepší z obou druhů (tedy stroje a člověka) a to doslova, protože  je to intence samotných lidí a činí tak z touhy po zlepšení. I v tomto případě je navíc „hostitelem“ samotné lidství/staré médium, na jehož základě se kříží nový druh, který lidem pomůže a stane se extenzí jejich schopností a komunikace.

Dalo by se namítat, že výhodou metafory Vetřelce je jeho nevyzpytatelnost, nemožnost odhadnout předem, co s daným prostředím udělá (to naprosto ideálně odpovídá virálnímu charakteru nových médií), ale něco podobného se může stát i s androidem – ve Scottově Vetřelci se to tak ostatně skutečně stane. Android se navíc, stejně jako Vetřelec, vyvíjí a adaptuje a to navíc nejen v rámci prostředí, ale na základě svých vlastních chyb. Vyvíjí se navíc i v rámci jednotlivých sequelů. Jak jinak si vysvětlit Bishopovu poznámku z Cameronova Vetřelce o Ashovi z prvního dílu, jehož celá výrobní série byla podle něj „jen nepovedeným pokusem a kazovou sérií“? Tato kazovost navíc je chybou lidského faktoru přesně tak, jak je to u nového média.  Je to právě člověk, ne neznámá a neuchopitelná síla, která se poučí z chyb a vytvoří další model lepší, užitečnější a především adaptabilnější.

Použité zdroje:

BARTHES, Roland. The death of the author. In Music – Image – Text. London: Fontana. 1977

DARWIN, Charles. Cesta kolem světa: přírodovědcova cesta kolem světa na lodi Beagle. Praha: Mladá fronta,  1955.

FUKA, František. Vetřelci vs. Predátor 2. FFFilm [online]. 2007 [cit. 2012-06-22]. Dostupné z: http://www.fffilm.name/2007/12/vetelci-vs-predtor-2-avpr-alien-vs.html

FUKA, František. Ještě že nejsem ilegální alien. FFFilm [online]. 2012 [cit. 2012-06-22]. Dostupné z: http://www.fffilm.name/2012/02/jeste-ze-nejsem-ilegalni-alien.html

GIOIA, Ted. Fix-up Artist: The Chaotic SF of A. E. van Vogt. Los Angeles Review of books [online]. 2012  [cit. 2012-06-22]. Dostupné z: http://lareviewofbooks.org/article.php?id=601&fulltext=1

HALAMA, Jiří. Počátky Zlatého věku: Alfred Elton van Vogt. Neviditelný pes [online]. 2010 [cit. 2012-06-22]. Dostupné z: http://neviditelnypes.lidovky.cz/pocatky-zlateho-veku-07-alfred-elton-van-vogt-1912-2000-fby-/p_scifi.asp?c=A100302_004734_p_scifi_hpe

MÜLLER, Ondřej. Van Vogt – muž z jiného vesmíru. VAN VOGT, A. E. Isherské obchody se zbraněmi. Praha: Epocha, 2006, 196 – 223.

JENKINS, Henry. The Aesthetics of Transmedia: In Response to David Bordwell. In: Henryjenkins.org [online]. 2008 [cit. 2012-06-22]. Dostupné z: http://henryjenkins.org/2009/09/the_aesthetics_of_transmedia_i.html, http://henryjenkins.org/2009/09/the_aesthetics_of_transmedia_i_1.html, http://henryjenkins.org/2009/09/the_aesthetics_of_transmedia_i_2.html

JENKINS, Henry. Transmedia Storytelling 101. In: Henryjenkins.org [online]. 2007 [cit. 2012-06-22]. Dostupné z: http://henryjenkins.org/2007/03/transmedia_storytelling_101.html

LITTAU, Karin. Media, mythology and morphogenesis: Aliens. Convergence: The International Journal of Research into New Media Technologies. 2011, 17 (1).

ONEIROS. Vetřelec 5. Oneiros.blog [online]. 2010 [cit. 2012-06-22]. Dostupné z: http://oneiros.blog.cz/1003/vetrelec-5

About Nexialism. Nexial Institute [online]. [cit. 2012-06-22]. Dostupné z: http://www.nexial.org/nexialism.htm

STAM, R.: Introduction: The theory and practice of adaptation. In: Stam R and Raengo A (eds) Literature and Film. A Guide to the Theory and Practice of Film Adaptation. Oxford: Blackwell, 2005

Vetřelec. ABZ Slovník českých synonym [online]. 2008 [cit. 2012-06-25]. Dostupné z: http://www.slovnik-synonym.cz/web.php/hledat?typ_hledani=prefix&cizi_slovo=vet%F8elec

[1]  viz. MÜLLER, Ondřej. Van Vogt – muž z jiného vesmíru. VAN VOGT, A. E. Isherské obchody se zbraněmi. Praha: Epocha, 2006, 196 – 223.

[2]  v češtině vyšla samostatně s názvem „Ixtl“ v sešitové řadě Poutník č 6 v roce 1992